تاریخ انتشار : شنبه 14 اسفند 1400 - 13:58
622 بازدید
کد خبر : 1398

محمدرضا قلی‌پور نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر در گفت‌وگو با «نشر آواژ» از وضعیت تئاتر می گوید

محمدرضا قلی‌پور نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر در گفت‌وگو با «نشر آواژ» از وضعیت تئاتر می گوید
محمدرضا قلی‌پور نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر در گفت‌وگو با «نشر آواژ» از وضعیت تئاتر می گوید.

به گزارش سایت هنری پیام هنر و به نقل از روابط عمومی«نشر آواژ»، «محمدرضا قلی‌پور»، نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان تئاتر، اخیراً در گفت‌وگویی همسو با شماره جدید «کتاب آواژ» عنوان کرده که یک نظام کنترل‌گر در درون جریان هنری کشور وجود دارد. دومین شماره از مجموعه «کتاب آواژ» با عنوان «به نوکردنِ ماه» به تازگی منتشر و با استقبال خوبی مواجه شده است. این مجموعه در شماره‌ی اخیر خود به آسیب‌شناسی وضع‌وحال نمایش‌نامه‌نویسی در چهار دهه‌ی اخیر ایران و راهکارهایی برای ارتقای آن پرداخته. از این‌رو بر آن شدیم با محمدرضا قلی‌پور (نمایشنامه‌نویس،کارگردان، مدرس تئاتر و مدیر نشر آواژ) پیرامون سیر نمایشنامه‌نویسی در چهار دهه گذشته به گفت‌وگویی بنشینیم و نظراتش را در این‌باره جویا بشویم.
قلی‌پور درباره وضعیت نمایش‌نامه‌نویسی حال حاضر تئاتر ایران عنوان کرد:«می‌توانم بگویم در حال حاضر، ورودی و خروجی نمایش‌نامه‌نویسی ایران با هم در تناسب است، بدین معنی که همه‌چیزش به هم می‌آید و از کوزه‌اش همان برون می‌تراود که در اوست. در سالیان رسیده به اکنون، به نسبت تلاشی که در راستای ارتقای نمایشنامه‌نویسی و ادبیات نمایشی انجام شده، برداشت کرده‌ایم و همان چیزی که کاشته شده، در حال درو است. اگر ضعفی وجود دارد که قطعاً دارد و آن‌چه که باید باشد نیست، باید در روندی که طی شده است دلایل را جستجو کرد و در این کنکاش، در خواهیم یافت که خواسته‌ها از ادبیات نمایشی، چیزی فرای این نبوده و همین بازده انتظار می‌رفته است».
او افزود: می‌توان مثل خط تولید یک کارخانه به تحلیل جریان نمایشنامه‌نویسی در چهل سال گذشته و جریان تئاتر ایران ورود کرد. ببینیم چه مواد اولیه‌ای در ابتدای خط تولید وارد شده؟! سپس ساز و کار و نوع طراحی خط تولید را بررسی و در انتها، فرآورده نهایی این خط تولید را قضاوت و بر کیفیت آن نظارت کنیم. اغلب آن‌چه وارد خط‌تولید سیستم ادبیات نمایشی و تئاتر ما شده، به دلایل مختلف فاقد فاکتورهای اصولی به لحاظ معیارهای پذیرفته تئاتر جهان است. در ادامه هم این کارخانه درام‌پرور با ماشین‌آلاتی که به قولی با سلام صلوات کار می‌کنند پیش می‌روند و خروجی‌ای را حاصل می‌کنند که مصرف خاص دارد و به درد هر کسی نمی‌خورد.
این نمایش‌نامه‌نویس پیرامون معضلاتی که نمایش‌نامه‌نویسی ایران گرفتارش است، اظهار کرد:«نمایشنامه‌نویسی در ایران، دارای خط قرمزهای بسیار است و به اشکال مختلف با اعمال محدودیت‌های اخلاقی و محتوایی مواجه شده. این کنترل در تمامی روند شکل‌گیری آثار اعمال می‌شود و به نظارت پیش، حین و پس از اجرا ختم نمی‌شود. افراد از همان ابتدای ورود به عرصه تئاتر و حتی پیش از آن، در هنگام آموزش دچار جهت‌دهی و دستکاری در روند خلق آثار می‌شوند. آن‌ها در زمان حضور در فضاهای دانشگاهی و اجتماعات تئاتری قواعدی را تجربه می‌کنند که زیست هنری‌شان مشروط به پیروی از آن‌ها می‌شود. برای نمونه اکثر کسانی که در فضاهای دانشگاهی و آموزشگاهی، نمایش‌نامه‌نویسی و هنر را تدریس می‌کنند، قواعد بازی را قبول و از فیلترهای گوناگون عبور کردند. آن‌ها به گونه‌ای عمل می‌کنند تا مانند برخی هنجارشکنان عرصه نمایش به سمت تاریک جریان تئاتر و میان فراموش شدگان پرتاب نشوند. معمولاً کسانی در حال حاضر عضو هیات علمی دانشگاه‌های هنری شده‌اند که وجهه هنری‌شان در اولویت دوم یا چندم قرار داشته و وجهه پایبندی آن‌ها به چهارچوب‌های مقرر، ملاک اصلی است. چنین خط مشی‌ای از اواخر دهه پنجاه و پس از وقوع انقلاب فرهنگی، با کناررفتن اساتید آن زمان دانشگاه‌ها و جایگزینی آن‌ها با اساتید تازه تولیدِ موردِ تایید به وقوع پیوست و این اساتید جدید، تدریس به نسل‌های بعد را مطابق جریان مطلوب در پیش گرفتند و هنجارهایی را جا انداختند که بیش‌تر ایدئولوژیک بوده‌اند تا هنری و این نظام آموزش کوشید تا نسل هنرمندی هم‌سو و همراه تربیت کند. حال آن‌که این تناسب در باقی امور تئاتر از مدیران و دبیران گرفته تا آن کارمندان و دست‌اندرکاران کم‌سِمَت‌تر هم به قوت خود باقی و لازم‌الاجرا است.
نویسنده‌ی نمایش‌نامه «آپرکات» اشاره‌ای به برخی آرای قدیمی و گاه توجیهی کرد که برخی می‌گفتند اوایل انقلاب از حذف هنر جلوگیری کردند و… این‌طور ادامه داد: تفکر غالب در جریان انقلاب به فکر حذف هنر نبود بلکه همه‌ی شاخه‌های هنری از جمله سینما، تئاتر، موسیقی و هنرهای تجسمی را اتفاقاً می‌خواست، زیرا یک حکومت نوپا، نیازمند جریان‌های هنری در مقام رسانه است و صاحبان امر از اهمیت هنر در ترویج مواضع و باورها آگاه بوده و هستند و به کل در عصر حاضر حذف هنر به سادگی اتفاق نمی‌افتد. در نتیجه، هنر خواستنی بود با این تبصره که به کج راه نرود. از این رو، سالیان سال، این تدبیر اساس و محور همه‌چیز در هنر قرار گرفت. به مرور، هر کسی که بیش‌تر می‌توانست از طریق هنر این باشد و آن را ترویج بدهد، از مواهب معنوی و مادی بیش‌تری برخوردار می‌شد و این تبدیل به رویه شد. بر طبق همین بنیان بود که رویدادها و جشنواره‌های متعددی یکی پس از دیگری شکل گرفتند و کارها و مسئولیت‌ها به افراد واگذار شد.
کارگردان نمایش «تروکاژ» از وجود نظارت بر تئاتر گفت: وقتی اثری خارج از چهارچوب تعریف‌شده ساخته می‌شود، قابلیت عرضه و ارائه به مخاطبان را از دست می‌دهد. در این جریان، برخی مفاهیم به ارزش و برخی دیگر به ضدارزش تعبیر و هنرمندان برای ترویج ارزش ها تشویق و از پرداخت به برخی دیگر از مفاهیم، پرهیز و نهی می‌شوند. البته هنرمندان با بایدها و نبایدهای دیگری در طول مسیر ساخت اثر نیز روبه‌رو هستند. می‌توان گفت که یک نظام کنترل‌گر در درون جریان تئاتر وجود دارد که برای ایجاد، تثبیت و توسعه آن افرادی تعلیم داده شدند، مدرک تحصیلی مرتبط و جایگاه شغلی هنری متناسب به دست آورده‌اند و یارانی گرد خود یافتند تا بتوانند آن طور که باید خدمت کنند.
قلی‌پور افزود: در وهله بعد، برای این‌که چنین افرادی بتوانند مروجان ارزش‌های هنری مورد نظر در هر عرصه‌های هنری همچون تئاتر باشند، باید بتوانند اعتبار هنری هم کسب کنند، پس علاوه بر مدرک تحصیلی و جایگاه شغلی هنری، مقام و منصب در جشنواره‌ها گرفتند و تبدیل به داورها و دبیران رویدادها و جوان‌ترهای‌شان در جشنواره‌های مختلف، حائز کسب رتبه و جوایز شدند و بزرگ‌ترهای‌شان هم مورد تقدیر و تجلیل قرار گرفتند تا نظارت و کنترل بر خط مشی موجود بهتر صورت پذیرد.
او درباره‌ی ارزش هنری برخی جشنواره‌ها و جایزه‌ها متذکر شد: در چنین شرایطی معمولاً آثاری که اجازه‌ی اجرا در جشنواره‌ها را به دست می‌آورند و همچنین مقام‌ها و جوایزی را نیز دریافت می‌کنند، به واسطه ارزش هنری‌شان میزان نمی‌شوند. باید گفت که این تحسین‌ها، همیشه به معنی ارزش اعلای هنری‌شان نیست و چه بسا آثار بهتری از نظر هنری وجود داشتند، ولی در قیاس با این آثار، آن‌چنان هم‌سو با اولویت‌های یادشده نبودند.
قلی‌پور سوی دیگر این معادله را این‌گونه تشریح کرد:«در مقابل این دسته از هنرمندان، یک دسته دیگر از هنرمندان وجود دارند که خنثی هستند و گه‌گاه، این طرف گود می‌ایستند و گاهی، آن طرف گود؛ نه چپ و نه راست هستند و بینابین و میانه رو عمل می‌کنند. آن‌ها تلاش می‌کنند پیرو اتفاقات روز، در جریان هنری حضور داشته باشند و میزانی از تفکرات خود و ارزش هنری‌شان را به نمایش بگذارند که به قولی نه سیخ بسوزد و نه کباب».
او ادامه داد:«دسته‌ی سوم هنرمندان،کسانی هستند که به اصل هنر اهمیت بیش‌تری می‌دهند و با رویه‌های غیرهنری دارای زاویه هستند و تلاش برای مقابله با قواعد وضع شده را دارند. آثار آن‌ها به طور معمول گرفتار سانسور می‌شود، در جشنواره‌ها یا شرکت نمی‌کنند یا راه داده نمی‌شوند و اگر حضور داشته باشند آثارشان تحویل گرفته نمی‌شود و اغلب اوقات، به حاشیه رانده شده و طوری نمایان می‌شود که انگار هنرمندی معمولی و بدون هیچ شاخصه هنری خاصی هستند، چنان‌که گاهی حتی ارزش‌های هنری آثار آن‌ها زیر سوال می‌رود».
برگزیده بخش نمایش‌نامه‌نویسی ششمین دوره جشنواره تئاتر شهر در ادامه می‌گوید:«در صورتی که اولویت هنر باشد، می‌توان گفت در اکثر موارد هنرمندان مستقلِ به حاشیه رانده‌شده، از اعتبار هنری بیش‌تری نسبت به دو دسته دیگر برخوردار هستند و معمولاً پای‌بندی کم‌تری به ترویج ارزش‌های مطروحه نشان می‌دهند».
این مدرس دانشگاه اذعان کرد:«بخش عمده بودجه هنر، تئاتر و نمایش‌نامه‌نویسی هیچ‌گاه صرف هنر و به طور مصداقی صرف پرورش نمایشنامه‌نویسی نشده، زیرا هیچگاه قصد پرورش نمایش‌نامه‌نویسانی به عنوان نویسنده مورد تایید جریان هنری جهانی نبوده. دایره‌ای ترسیم شده و افرادی خود را در آن جا داده‌اند و تلاش دارند تا در آن گرد باقی مانده و بودجه هنر را مصرف بکنند. البته میزان فایده آن‌ها قابل‌بررسی است و در مقابل لطماتی که به جریان هنر وارد می‌کنند و حتی تاثیرات منفی برخی اعمال آن‌ها بر نظام حاکم جامعه خود جای کنکاش دارد».
او آسیب‌شناسی تعریف هنرمند در این دوران را این‌گونه ارزیابی کرد: مدیران و متولیان تئاتری معتقدند هنرمند باید متناسب با خصوصیت هنری و تفکری مد نظر و طبق الگوهای از پیش تعیین شده ما بروز پیدا کند و در این تعریف، میزان استعداد و مهارت هنری اصل نیست بلکه فرع قضیه است و میزان در مسیربودن افراد اهمیت دارد. این‌چنین می‌شود که به نوعی از زیبایی‌شناسی می‌رسیم که بیش‌تر کاربرد داخلی و درون‌مرزی دارد.
قلی‌پور در ادامه از تاثیر این نوع طرز تفکر بر قشر جوانان علاقمند و تحصیل‌کرده در عرصه هنر گفت: آسیب‌شناسی چنین تفکری به رهاکردن خط‌مشی هنر از سوی بخشی از هنرجویان و ورود آن‌ها به مشاغلی دیگر می‌انجامد و برخی از آن‌ها که همچنان می‌توانند خودشان را در این راه نگه دارند، به سمت جریان‌های کنترل‌گر جذب می‌شوند و ارزش هنری در آثارشان به مرور رو به کاهش می‌گذارد.
او با گلایه از میزان بودجه اختصاصی نهادهای هنری و نوع هزینه‌کرد آن‌ها یادآور شد: ضعف جریان‌های هنری در ایران در هر شاخه‌ای به ویژه تئاتر و نمایش‌نامه‌نویسی به عدم هزینه‌کرد در آن‌ها برمی‌گردد. در نتیجه نباید انتظار رشد خارق‌العاده‌ای داشت. بودجه‌های هنری همچون تئاتر مانند قطره‌ای‌ست در دریای بودجه کل کشور و حال آن‌که، جزیی از این جزء ناچیز صرف خود هنر می‌شود.
مدیر انتشارات آواژ تاثیر این رویه بر جریان ترجمه در تئاتر ایران را این‌گونه برشمرد:«ترجمه در نمایش‌نامه و تئاتر هم با همین متر و معیار سنجیده می‌شود و آثار ترجمه‌شده هم هر چه‌قدر با ارزش‌های یادشده هم‌سوتر باشند، آن آثار بیش‌تر مورد توجه قرار می‌گیرند و آن مترجمان بیش‌تر ارج داده می‌شوند. پرواضح است در صورتی که اثری در فاصله با این اصول باشد، اصلاً به مرحله چاپ و به دست مخاطبان نمی‌رسد. در نتیجه، بسیاری از آثار ترجمه‌شده حال حاضر، تکه‌پاره شده‌اند و فرق غیرقابل انکاری با اثر مبداء دارند. از سوی دیگر، با دسته‌ای از نمایش‌نامه‌های ترجمه‌شده روبه‌رو می‌شویم که چیز خاصی برای عرضه به مخاطبان ندارند و از ابتدا به قولی پاک هستند و بدین صورت، آثار ترجمه‌شده هم شبیه به آثار تالیفی نمایش‌نامه‌نویسان ایرانی می‌شوند و در نتیجه می‌توان گفت از بخش اعظم آثار نمایش‌نامه‌نویسان خارجی، فقط مقدار ناچیزی از آن‌ها قابل‌ترجمه و چاپ با قواعد نشر در ایران هستند».
او تمرکز جشنواره‌ها در ایران بر شعارها و پیام‌ها دانسته و آن‌ها را معمولاً محلی برای تقسیم مواهب مالی و اعتباری بر طبق الگوی جای‌گرفتن در دایره همراهان و هم‌فکران ارزیابی کرد و گفت: اغلب جشنواره‌هایی که در تئاتر ایران برگزار می‌شوند، در صورتی که ادامه پیدا نکنند، اتفاق خاصی برای بخش هنری تئاتر ایران نمی‌افتد زیرا ساز و کارشان به شکلی طراحی و اجرایی نشده‌اند تا چیزی به داشته‌های هنری تئاتر کشور اضافه بکنند. نمونه: جشنواره تئاتر فجر که تبدیل به یک جشنواره مرورگر شده، یعنی هر آن‌چه را مخاطبان در طول سال دیده‌اند به باز اجرا می‌کشاند. در صورتی که لزومی به تماشای دوباره آن آثار در قالب یک جشنواره پرخرج دیده نمی‌شود. حال بماند که در جشنواره‌ای مثل فجر هم همان‌طور که همواره در فراخوان‌هایش هم آمده اولویت بر حضور و بزرگداشت آثار تئاتری مرتبط با یک خط مشی مشخص است و باز هم ارزش هنری در درجه بعدی قرار دارد.
کارگردان نمایش «آپرکات» درباره‌ی راه‌کارهایی برای رفعِ ضعف‌ها و مشکلات جریان نمایش‌نامه‌نویسی و تئاتر ایران عنوان کرد: هر ضعفی در هر عرصه‌ای به وجود می‌آید، آن را می‌توان بر مبنای نیاز سنجید. مثلاً وقتی قطارهای مترو مدام دچار مشکل شوند و راه نروند خللی در روند حمل و نقل ایجاد می‌کنند و این نقصی است که قابل مماشات نیست. از این‌رو برای این‌که معضل رفع بشود، به هر طریقی دست به کسب دانش و جذب نیروی متخصص می‌زنند و هر امکانی را در راستای حل مساله فراهم می‌آورند. وقتی جامعه به پزشکی نیاز داشته باشد، برای رفع معضلات آن اقدام می‌کند تا از مرگ‌ومیر بکاهد. نیاز به مکانیک خودرو یا نیاز به میوه‌فروشی و نانوایی و… همه و همه دلیلی است بر وجوب وجودشان. اگر چند روز این‌ها دست از کار بکشند نظم جامعه دچار خلل و زندگی مردم سخت یا نا ممکن می‌شود. در صورتی که در ایران به تئاتر، چنین نیازی وجود ندارد. چنانچه در دو سال گذشته پیرو شیوع ویروس کرونا، تمام سالن‌های تئاتر مدت‌های طولانی بسته شد و صدای هیچ‌کس درنیامد. در صورتی که این اتفاق اگر برای بخش درمان یا حمل‌ونقل یا تامین سوخت و مواد خوراکی می‌افتاد فاجعه‌آفرین می‌شد. مسیری که در سالیان اخیر در زمینه‌های فرهنگی جامعه ما طی شده این بی‌نیازی به تئاتر را رقم زده. تعطیلی سالن‌های تئاتر در ایام کرونا و سکوت متعاقب اقشار مختلف جامعه در پی آن،گواهی از عدم نیاز جامعه به تئاتر است. می‌ماند قشر اندکی که از قِبل تئاتر ارتزاق می‌کنند، پس معنای نیاز به تئاتر محدود می‌شود به جمعی کوچک و وابسته به بودجه‌هایی که تزریق‌کنندگان آن پول‌ها قطار تئاتر را در صورتی می‌خواهند که در ریل آن‌ها قرار داشته باشد. در شرایط کنونی هم که تئاتر به عنوان یک رسانه رقیبان و جایگزین‌های بهتری همچون صداوسیما، روزنامه‌ها، منبرها، سینماها،شبکه‌های اجتماعی و… دارد پس این تئاتر نحیف، یارای مقابله با تعدد این رقیبان و جایگزین‌ها را ندارد چرا که مخاطبش اندک و بردش ناچیز و بنا بر باور فعلی مردم و طرز تفکر تصمیم‌گیران، دردی از جامعه دوا نمی‌کند و بود و نبودش یکی است پس به راحتی قابل‌حذف است. وقتی نیاز به تئاتر در جامعه وجود ندارد، تلاشی برای برطرف‌کردن ضعف‌های آن صورت نمی‌گیرد، زیرا فعلاً موضوع مهمی نیست و در اولویت‌ها قرار ندارد و گویی اجتماعی که هشتش گرو نُه‌اش است، از تئاتر واجب‌تر بسیار دارد.
او افزود:«تا زمانی که روال بی‌اعتنایی به تئاتر و در کل، جریان هنری کشور برقرار باشد، وضع به همین منوال ادامه می‌یابد و ضعف‌ها ترمیم نخواهند شد، بلکه به شدت آن افزوده می‌شود اما آن‌چه قابل‌انکار نیست، تئاتر به عنوان امری انسان‌ساز و درگیر با عوالم ذاتی بشری، نتیجه دستکاری در بنیانش و کشاندنش به سوی مرگ در آینده ایران بروز خواهد کرد و فقدانش نمایان خواهد شد».
قلی‌پور در پایان اظهار داشت:«حتی اگر بر فرضی ایده‌آل از همین امروز عزم بر احیای تئاتر به معنای اصولی آن گذاشته بشود، سالیان سال زمان می‌خواهد، چون تخریب در امور فرهنگی یعنی شکل‌گرفتن ایرادهای مکرر و نهادینه شده و انتقال آن‌ها از نسلی به نسل دیگر. پس بازسازی این امور هم به اندازه چند نسل زمان لازم دارد تا منش و تفکر جدیدی جایگزین شود و نسل‌ها با آن رشد بکنند و تئاترمان تئاتر بشود».

 

فرزاد جمشید دانایی

ارسال نظر شما
مجموع نظرات : 0 در انتظار بررسی : 0 انتشار یافته : ۰
  • نظرات ارسال شده توسط شما، پس از تایید توسط مدیران سایت منتشر خواهد شد.
  • نظراتی که حاوی تهمت یا افترا باشد منتشر نخواهد شد.
  • نظراتی که به غیر از زبان فارسی یا غیر مرتبط با خبر باشد منتشر نخواهد شد.