نگاهی روانکاوانه به نمایش اسپانیایی اثر یاسمینا رضا به کارگردانی شاهین چگینی، که این روزها در تماشاخانه ی استاد مشایخی بر روی صحنه است.

نمایشنامه های یاسمینا رضا، عمدتا در فضایی نه چندان گرم و صمیمی اتفاق می افتند، که به دلیل عدم وجود ارتباط میان انسان هاست. در واقع انسان هایی که در کنار هم هستند اما همگی، گرفتار تنهایی هستند. انسان های متمدنی که نقاب بر صورت می گذارند و وجه واقعی خود را پنهان میکنند.

این عملکرد یک مکانیسم دفاعی است در برابر انسان هایی که با آن ها در ارتباط هستند.

کاراکترهای اثار یاسمینا رضا تا پایان نمایش، نقاب خود را نگه میدارند اما در نهایت، نویسنده شرایطی را ایجاد میکند که به سبب آن، هویت واقعی تمامی شخصیت های نمایشنامه ها، بیرون میزنند و در لحظاتی نه چندان کوتاه خود را به نمایش میگذارند.

در نمایش اسپانیایی، متن به درستی اشاره دارد به این جمله از فروید “هیچ لذتی نیست که همراه آن, تحریکات جنسی نباشد”.

طبق این نظریه، کودک انسانی ترومایی را از سر می گذراند که در دختر و پسر متفاوت است.

کودک پسر، تحت ژوییسانس فالوس و نهی پدر، از تمایل به مادر و همچنین ابژه بودگی میل مادر، دست کشیده و میل خود را معطوف به پاره ابژه های میل و خارج از خانواده می کند؛ این مرحله که پایان مرحله ی ادیپی برای کودک بوده، میل ناخواگاهی پدر کشی را برای کودک ایجاد میکند، اما کودک دختر با تجربه ی ژوییسانس دیگری بزرگ همزمان با دست کشیدن از میل مادر نیم نگاهی به محرومیت از عشق پدر را نیز تجربه میکند.

این موارد در اجرای اثر، با میزانسن باز نمایی شده است.

از ان جایی که نمایش گونه ای نمایش در نمایش است، در دل اثر با کارگردانی مواجه هستیم که قصد اجرای نمایشی دارد که در خلال تمرین های آن بازیگرها نسبت به روش کارگردان معترض هستند. در شیوه ی اجرای این اعتراض، کارگردان نقشی نمادین پیدا میکند و برای کاراکترهای نمایش جایگاه پدر آغازین را تصرف میکند و طبق آنچه آورده شد، میل به پدر کشی جنس اعتراض بازیگران مرد را از بازیگران زن متمایز میکند. هر دو بازیگر مرد نمایش، فرنان و ماریانو، در اعتراضی خشن با میزانسن مرتبط، پرخاش خود را به کارگردان نشان می دهند. به این شکل که دستان یکدیگر را با طناب بسته و یکی از آن ها با دست های بسته به سمت تماشاگر حمله ور میشود و دیگری با کشیدن طناب از هجوم بازیگر دیگر ممانعت میکند.

آنچه این بخش از اجرا را جذاب میکند، موقعیت های جا به جا شده ی این دو نفر است که هم میتواند نمادی از کنترل بازیگر توسط کارگردان باشد و هم خود بازیگر که به نوعی از حرکت همدیگر ممانعت میکند.

اما در خصوص بازیگرهای زن نمایش، بر اساس تجربه ی متفاوت در کسب لذت میل که همان تجربه ی ژوییسانس دیگری بزرگ است، آن ها به نوعی در پی کسب رضایت کارگردان هستند که در صحنه ای از نمایش این تمنای میل را توسط کاراکتر نوریا میبینیم که با کارگردان در کافه ای بعد از تمرین مشغول صحبت هستند و بازیگر در پی ایجاد میل در دیگری که در اینجا کارگردان است و حکم پدر نمادین را دارد، هست.

آنچه در یک وضعیت کلی موجب این سطح از اعتراضات بازیگر نسبت به کارگردان قابل توجه است، سکوت و بی تفاوتی کارگردان نسبت به بازیگران و عدم حضورش بر روی صحنه است که این وضعیت در اعتراض یکی از بازیگر ها به خوبی بیان شده است.

آنجا که فرنان میگوید : (( از وقتی که اولمو پانرو(کارگردان) انتهای سالن گم شد، هیچ کدام از رفتار های من عادی نیست.))

این عدم حضور کارگردان، نمادین شده ی جدایی مادر از کودک است. و این جدایی منجر به ایجاد هراس در کودک میشود که هر سطح بازتابنده ای در آینده برای او ایجاد هراس و اضطراب میکند. این سطح بازتابنده در نمایش همان نگاه و حضور کارگردان است که چون با سکوت همراه شده است، درد ناشی از این جدایی را افزون کرده و اضطراب و تنش را در بازیگران افزایش میدهد که با این نگاه رفتار کاراکتر ها و اعتراض و پرخاش موجود در متن و اجرا توجیه پذیر میشود.

از آنجایی که در متن اثر با گذر زمان تنش بین کاراکترها بیشتر میشود که به نوعی افشاگر درونیات و امیال سرکوب شده ی هر یک از آن هاست و درنهایت منجر به نوعی اغتشاش و بی نظمی میشود، این وضعیت از ابتدای اجرا به نوعی قابل پیش بینی است چرا که در ابتدا، گروه بازیگران همزمان با ورود تماشاگر، صحنه ی به هم ریخته ای را منظم میکنند و نریشنی که پخش میشود خبر از بحرانی میدهد که در ادامه برای آن ها رخ خواهد داد. در حرکت فرمال بازیگران در ابتدا شاهد شکل گیری نظمی هستیم که گویی از طرف نیرویی بیرونی (کارگردان) بر آن ها حاکم شده است و رفته رفته این نظم دچار اخلال شده و از تحمل بازیگران خارج گردیده و آن ها از نظم خارج شده و بر زمین می افتند.

که این ساختار نظم دهنده از ابتدا با قدرت نمادین زبان و قرار گرفتن در زبان، قابل تشخیص است، به گونه ای که از آوای تپش قلب، زایش و آوای حیوانی به زبان انسانی و نظم نمادین میرسیم، همان نظمی که در تمرینات ابتدایی بازیگران در حضور تماشاگر شاهد هستیم؛ همان نظمی که در نهایت منجر به از پا در امدن آن ها میشود.

گویی که بازیگران نمادی از فرودستانی هستند که در ساختار قدرت مضمحل می گردند که در ادامه نیز کاراکترها هر یک به نوعی بیانگر نمادینی از وضعیت فرودستی هستند.

در فرم اجرای اثر با اینکه دیوار چهارم در مواردی شکسته میشود و بازیگران تماشاگر را مخاطب قرار داده و با آن ها صحبت میکنند، اما در نهایت تجربه ی حسی بازیگر به تماشاگر انتقال می یابد؛ به نوعی که میتوان گفت کاتارسیس به معنای ارسطویی ایجاد میشود و تخلیه ی هیجانی، هم برای بازیگر و هم تماشاگر اتفاق می افتد.

کارگردان اثر، شاهین چگینی سه نمایش از یاسمنا رضا را در سال جاری به صحنه برده است، که در اجرای هر سه نمایش، بلافیگورا، خدای کشتار و نمایش اسپانیایی، شاهد المان های خاصی از فضاسازی بوده ایم که در تمامی آن ها در عین طولانی بودن زمان اجرا، تماشاگر درگیر فراز و فرود های اثر میشود، بطوریکه در عین تجربه ای مفرح و شاد از یک اثر نمایشی در انتها وادار به سکوت و اندیشیدن میشود و نمایش ها در وضعیتی تامل و تاثر برانگیز خاتمه می یابند؛ پایان بندی هایی که تا مدت ها در ذهن تماشاگر باقی می مانند.

شیوا مهرجو

۵ بهمن ۱۴۰۰