روایتی از کشتار کمونیست‌ها توسط گنگسترهای اندونزی

به گزارش سایت هنری پیام هنر و به نقل از روابط‌عمومی خانه هنرمندان ایران، پس از اکران فیلم سینمایی «عمل کشتن»، نوید پورمحمدرضا، منتقد سینما و پژوهشگر دکتری شهرسازی دانشگاه تهران و هادی آقاجانزاده، پژوهشگر مطالعات فرهنگی و کاندیدای دکتری انسان‌شناسی دانشگاه تهران با موضوع «بازسازی کشتار و بحران بازنمایی» به تحلیل اثر پرداختند.

هادی آقاجانزاده در ابتدای صحبت‌هایش درباره فیلم «عمل کشتن» گفت: فرصت خوبی است که در جلسه امروز در کنار بهره بردن از تمهیدات روایی این فیلم، بتوانیم کمی جلوتر هم برویم و به موضوعات پیرامونی آن نیز بپردازیم.

او ادامه داد: وقتی شما با فیلم «عمل کشتن» مواجه می‌شوید، به هر حال با مجموعه‌ای از رخدادهای تاریخی هم روبرو هستید که ۵۰، ۶۰ سال قبل در اندونزی رخ داده و به تعبیری بین ۵۰۰ هزار تا ۱ میلیون کمونیست، لیبرال‌های روشنفکر، چینی‌ها و … در آن کشته شدند. اما عاملین این فاجعه، همه افراد را ذیل عنوان کمونیست به قتل رساندند. در نگاه اول به نظر می‌رسد که ما با یک واقعه تاریخی رو برو هستیم. بنابراین با توجه به تمهیدی که در اکثر آثار مستند وجود دارد، به سمت واقعه رفته و آن را روایت می‌کنند و به صورت موضوعی سیر حوادث تاریخی که به وقوع پیوسته را در آن شاهد هستیم.

او افزود: در «عمل کشتن» امکان چنین پرداختی وجود نداشته است. زیرا فیلم در شرایطی ساخته شده که بعد از حدود ۶۰ سال هنوز کسانی که دست به این جنایت زده‌اند، می‌توانند سرشان را بالا بگیرند و به خودشان افتخار کنند. در واقع هنوز که هنوز است قربانیان مشمول سیاست سکوت هستند و نمی‌توانند حرف بزنند. این شرایط اولیه‌ای است که به نظر می‌رسد فیلمساز را به این نتیجه رسانده که باید تمهید دیگری برای تولید فیلمش در پیش بگیرد.

آقاجانزاده در ادامه بیان کرد: اوپنهایمر در این اثر بیش از اینکه در اینجا کار فیلمسازی به معنای متعارف آن را انجام داده باشد، در مقام یک مردم‌نگار وارد صحنه شده و حدود ۸ سال پیش از اینکه تدارک ساخت فیلم را ببیند در آن منطقه حضور داشته و با آدم‌های مختلفی حرف زده است. او سپس تصمیم می‌گیرد این فیلم را حول شخصیت اَنور کُنگو (که در دل این جنایت‌ها نقش داشته) سامان بدهد. البته گنگسترهای دیگری هم در فیلم هستند و هر کدام اهمیت خاص خودشان را دارند ولی شخصیت اصلی فیلم اَنور کُنگو است.

او افزود: برای آغاز بحث و اینکه بتوانیم زمینه‌های مفهومی‌تری را هم درباره این فیلم آماده کنیم، لازم است میان یک شکل مرسوم مواجهه با امر تاریخی و شیوه‌ای که اوپنهایمر بیشتر به آن وامدار است تمایزی قائل شویم. احتمالا سوای فیلم‌های متمایزی که در سینمای مستند و داستانی دیده‌ایم، فیلم‌ها و کتاب‌های تاریخی تولید شده تا اندازه زیادی مبتنی بر این دید فیلسوفان تاریخ است که امکان تجربه مستقیم و بی‌واسطه آنچه که در گذشته رخ داده ناممکن است. معمولا دلیل ساده‌ای که برای این مسئله عنوان می‌کنند نیز این است که گذشته تمام شده و رفته است و نهایت کاری که مورخان می‌توانند انجام دهند این است که مجموعه‌ای از وقایع و فکت‌های تاریخی را از خلال داده‌ها و اسناد خامی که بر جای مانده گردآوری و در یک نظم و ترتیب خاص به ما ارائه کنند. البته دیدگاه‌های دیگری هم وجود دارد که من آن را کنار می‌گذارم.

این پژوهشگر در ادامه صحبت‌هایش گفت: نگاه عمده این است که کار تاریخ‌نگار تفسیر تاریخ است. به این ترتیب این بحث پیش می‌آید، آنچه واقعا زیسته شده و سوژه‌های تاریخی آن را تجربه کرده‌اند، که همان تجربه تاریخی است را ما چطور به چنگ بیاوریم؟ به عنوان مثال شاید تاریخ‌نگاران در مواجهه با انقلاب ۵۷ مواضع خاصی داشته باشند و برای ما توضیح دهند نیروهای سیاسی که در میان بودند چه کسانی بودند و آرایش کلان آنها چگونه بوده است، ولی چیزی که خیلی اهمیت دارد، این است که در همان زمان آدم‌های مختلف در شهرها و روستاهای گوناگون چگونه با این تجربه مواجه می‌شدند؟ در بسیاری از شهرهای کوچک ممکن است آن درگیری‌ها به جنایت‌هایی منتج شده باشد و کسانی افرادی را کشته باشند و هنوز بازماندگان آن قربانیان و کسانی که دست به جنایت زده‌اند، همگی در حال زندگی در همان شهر کوچک باشند. چطور می‌توان به این بخش نزدیک شد؟ در واقع این همان گذشته‌ای است که تمام نشده و در زمان حال ادامه دارد.

آقاجانزاده ادامه داد: بازنمایی تاریخی در محدوده تفسیر تاریخی باقی می‌ماند اما اینجا ما با برانگیختن تاریخی مواجه هستیم. این برانگیختن در طول تاریخ بیشتر توسط هنرمندان و روایت‌گران انجام شده است که مشخصا در اینجا از یک فیلمساز مستند صحبت می کنیم. در واقع ما می‌خواهیم درباره تجربه کردن تاریخ صحبت کنیم و برگردیم به گذشته‌ای که هنوز تمام نشده و به زندگی حال می‌رسد. مستندهای مختلفی در این رابطه ساخته شده است که هر کدام محوری را دنبال می‌کند. مثلا در یکی از آثار، شاهد تجربه‌ای هستیم که کودک دیروز و پیرمرد امروز به فاصله ۶۰ سال با آن مواجه شده‌اند. همچنین برای درک چنین تجربه‌هایی می‌توان جنایت‌هایی چون شکنجه‌هایی که زندانیان در زمان گذشته تحمل کردند را مثال زد که وقتی پس از سال‌ها راویان آن را تعریف می‌کنند، همچنان با شک‌های شدیدی مواجه است. در حالی که دیگر شکنجه‌گری وجود ندارد.

او افزود: روایت کردن این اتفاق‌ها اصلا کار ساده‌ای برای افرادی که آن را تجربه کردند نیست و نمی‌توان انتظار بیان رسا و شفافی را در رابطه با آن داشت. عده‌ای می‌توانند بگویند بی‌شمار اتفاق تاریخی از این دست وجود دارد که هر کدام از انسان‌ها آن را تجربه کردند اما سوال اینجاست که هنر چطور می‌تواند با این اتفاقات مواجه شود؟ هنر از مناسک و آیین بهره می‌برد و در فیلم نیز شیوه نمایشی کردن اتفاق می‌افتد. نکته مهم این است که این مناسک و نشانه‌ها در برخی جوامع که دچار بحران‌هایی هستند و می‌تواند منتج به اتفاق‌های تلخ شود، می‌تواند کارکرد داشته باشد.

آقاجانزاده در ادامه بیان کرد: اوپنهایمر از میان جنایتکاران زیادی که آن زمان وجود داشتند، سراغ بخشی از آنها آمده که عاشق سینما بودند و بر همین اساس شروع به بازسازی آنچه که از طریق سینما تجربه کردند می‌کنند. ما در این اثر شاهد فراخواندن مناسک مختلفی هستیم و در بخش‌هایی با بحران حافظه و فراموشی تروماها مواجه می‌شویم. امیدوارم بحث‌های روانکاوی سیاسی در این مملکت نیز پا بگیرد تا بتوانیم روی تجربیات قربانیان و جنایتکاران حوادث تلخی که از گذشته باقی مانده است، کار کنیم.

نوید پورمحمدرضا در ادامه این نشست با اشاره به تصاویر فیلم «عمل کشتن» گفت: وقتی به تصاویر این فیلم نگاه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که قرار است فیلمی درباره کشتار جمعی کمونیست‌ها در فاصله زمانی مشخص ببینیم. ما در این اثر شاهد یک فیلم در فیلم هستیم. در واقع در کنار اوپنهایمر، انور کنگو و هرمن کوتو هم در حال ساخت فیلم هستند. البته این خود به عنوان استراتژی برای اوپنهایمر عمل می‌کند. بخش‌هایی از این فیلم که مربوط به بازی کردن نقش کمونیست توسط افراد بوده، شبیه متن‌های آقای بیضایی است. به صورتی که باوری وجود دارد که اگر شما بازی در نقش کمونیست را قبول کنید، ممکن است خودت نیز کمونیست شوی. این مانند سنت تعزیه‌خوانی خودمان نیز هست که افراد در آن به سادگی نقش شمر و یزید را قبول نمی‌کنند.

او در بخش دیگری از صحبت‌هایش با اشاره به عنوان اصلی فیلم توضیح داد: برای ترجمه عنوان این فیلم بین عمل کشتن و بازی کشتن بحث وجود دارد. شخصا فکر می‌کنم در این اثر، بحث بازی کشتن موضوع مهم‌تری است. چون بخش ساخته شدن فیلم توسط جنایتکاران گذشته که سوژه فیلم اصلی هستند به مضمونی می‌پردازد که در انتها با عنوان بازی کشتن همخوانی بیشتری دارد.

آقاجانزاده در ادامه این جلسه بیان کرد: اوپنهایمر در عین حال که فیلم خود را در یک شرایط کنترل‌شده می‌سازد؛ شرایطی را ایجاد کرده است که افراد درون فیلم، دستشان برای انجام هر کاری باز باشد. البته در عین حال فیلمساز حواسش هست که چه اتفاقی در حال رخ دادن است اما این کنترل‌شدگی به صورتی انجام می‌شود که ما حس می‌کنیم کمترین دخالت ممکن رخ داده است.

پورمحمدرضا در ادامه با تاکید بر برخی از تصاویر نشان داده شده در فیلم، درباره روند روایت فیلم، نکات و توضیحاتی ارائه کرد.

او در ادامه افزود: ما در این اثر با سوالاتی مواجه می‌شویم که پرسیدنشان ما را به مدل اصلی فیلم می‌رساند. اول اینکه چرا فیلم داستانی نیست؟ دوم چرا کارگردان به جای استفاده از بازیگران حرفه‌ای از جنایتکاران این فاجعه استفاده کرده است؟ سوم چرا از ایده تئاتر استفاده کرده است؟ و سوال‌هایی از این دست، پرسش‌های کلیدی است که می‌تواند ما را به مدل اصلی فیلم برساند.

او ادامه داد: ما در این فیلم عملا تصویری از قربانیان و بازمانده‌ها نداریم اما این به آن معنا نیست که آنها نمی‌خواهند حضور داشته باشند؛ در واقع قربانیان توان حضور ندارند، چون اگر حضور پیدا کنند همه آنها را می‌کشند. حتی هیچگونه سند نوشتاری و تصویری از قربانی‌ها و حتی شاهدی که بخواهد چیز پنهانی را فاش کند در فیلم وجود ندارد. در واقع اصلا چیز پنهانی هم وجود ندارد و همه چیز کاملا آشکار است. ۴۵ سال پیش یک میلیون آدم را کشتند و الان راحت در حال زندگی هستند. هیچ پنهان‌کاری وجود ندارد و به همین دلیل صحبت کردن درباره آن نیز مشکلی ندارد؛ زیرا ترسی هم از انتقام بازماندگان وجود ندارد. به همین دلیل باید گفت این فیلم بسیار نامتعارف و رادیکال است که با روایت روزمرگی ایجاد شده بعد از جنایت، در حال روایت ماجراست.

این منتقد سینما در ادامه بیان کرد: واکنش لحظه اکنون به گذشته تاکید این فیلم است. در واقع فیلساز تصمیم گرفته به جای واکاوی گذشته، به لحظه اکنون و زبان و بازی عوامل آن جنایت در لحظه حال بپردازد که قرار است جلوی دوربین دوباره آن جنایت را بازی کنند. به این صورت ما در حال نزدیک شدن به همان ایده بازی هستیم که در بحث عنوان اثر از آن صحبت کردم.

پورمحمدرضا با اشاره به تدوین فیلم که اشاره‌ای به ساختن فیلم‌هایی در دل فیلم دارد و به مخاطب نیز نشان داده می‌شود، گفت: ایده اصلی این اثر ساخته شدن فیلم فاجعه رخ داده توسط جنایتکاران آن است اما از یک‌جایی به بعد علاوه بر فیلم در فیلم نشان داده شده، مخاطب فیلم دیگری را هم در اثر می‌بیند که کاملا مرتبط با دو فیلم دیگر می‌شود و ما را به انتهای مسیر و نتیجه‌گیری اثر نزدیک می‌کند. با این همه کارگردان اصلی فیلم (جاشوا) کنترل خود روی فیلم را به صورتی نامحسوس انجام می‌دهد. به عنوان مثال در بخش‌هایی که فیلم درون فیلم متوقف می‌شود و ما تنها فیلم اصلی را داریم، نشانه‌هایی برای مخاطب به نمایش گذاشته شده که مشخصا انتخاب کارگردان اصلی فیلم است.

او در بخش دیگری از صحبت‌هایش گفت: از نکات جالب این اثر تحولی است که در شخصیت‌های اصلی که همان جنایتکاران گذشته هستند رخ می‌دهد. به عنوان مثال انور در حال ساخت فیلم خود، به این فکر می‌کند که نباید فقط صحنه‌های شکنجه را نشان دهد و نیاز به صحنه‌های تنفس برای مخاطب دارد. در واقع از دل این صحنه‌ها، سکانس‌های فانتزی هم به وجود می‌آید که جدا از کارکردهای دیگرش، اتفاق‌های جذابی را رقم می‌زند. به عنوان مثال یکی از این اتفاق‌ها، صحنه‌ای است که در آن یک کمونیست از انور تشکر می‌کند که او را کشته تا به این صورت به بهشت برود.

این منتقد سینما در ادامه این برنامه عنوان کرد: در واقع این اثر می‌توانست فیلمی داستانی با بازیگران حرفه‌ای باشد و با فلش بک اتفاقات گذشته را نیز نشان دهد. مانند هالیوود که سالی چند فیلم به این صورت می‌سازد اما این کار را انجام نمی‌دهد و شاید با همین کار می‌خواهد بگوید این فیلم شبیه آثاری که دیدید نیست. در حقیقت به سینمای داستانی می‌گوید این یک فیلم نیست اما به سینمای مستند می‌گوید این یک فیلم است و همین موضوع آن را به عنوان اثری متفاوت به ما معرفی می‌کند.

در ادامه این جلسه درباره برداشت‌ها از پایان‌بندی این فیلم صحبت شد و برنامه با گفت و شنود مخاطبین ادامه پیدا کرد.

در بخشی از پرسش و پاسخ مطرح شده، مخاطبی با اشاره به کاتارسیس و تزکیه رخ داده برای کاراکترهای اصلی فیلم که جنایتکاران گذشته هستند، پایان‌بندی فیلم را اوج پیروزی معرفی می‌کند که توانسته از طریق سینما تغییری را در افراد ایجاد کند.

در ادامه برنامه نیز مخاطب دیگری، به استفاده‌ای که فیلمساز از سینما در فیلم کرده اشاره و مواجه شدن فرد با کارهای گذشته‌اش در سینما را عامل تغییر و تزکیه او معرفی کرد.

نوید پورمحمدرضا نیز در پاسخ گفت: شخصا موافق این کاتارسیس یا تزکیه‌ای که در پایان فیلم اتفاق می‌افتد هستم ولی فکر می‌کنم هادی کمی با آن زاویه دارد.

هادی آقاجانزاده نیز در ادامه گفت: شخصا اینطور فکر نمی‌کنم که لحظه پایانی کاتارسیس است؛ البته این به آن معنا نیست که انور نمی‌خواهد از کابوس‌ها و رنجی که در حال تحمل آن است، رهایی پیدا کند. وقتی مسئله جنایت در چنین ابعاد گسترده‌ای اتفاق می‌افتد، ماجرا اصلا بر سر این نیست که یک فرد نوعی به کاتارسیس برسد یا نرسد. فکر می‌کنم حداقل در ساحت فردی هیچ کاتارسیسی وجود ندارد. زیرا برای فردی که جنایت‌هایی به این صورت انجام داده است، واضح است که کاتارسیس و رستگاری رخ نمی‌دهد.